Gérmenes musicales africanos en Andalucía y América

Hace unos cinco años fui invitado a formar parte de un Proyecto de investigación o Red de Excelencia sobre esclavitud. Acepté porque ya por entonces me interesaba saber más de la presencia de elementos africanos en determinados repertorios de músicas tradicionales en América y en España, particularmente en Andalucía. Mi papel en este proyecto era el de investigar sobre esclavitud y música.

Ya estaba al tanto de algunos repertorios de sones americanos que no son considerados ante todo afroamericanos, sino que se retienen principalmente como criollos. Pero de su audición, así como de la lectura de alguna bibliografía relativamente reciente, deduje que en esos sones hay elementos de procedencia africana. Por ende, esos repertorios nos remiten a ritmos y sonoridades que se hacen presentes en el flamenco y en algunas músicas tradicionales españolas.

El estudio de este tema me ha llevado a leer en torno a diversos estados del arte en disciplinas como la etnomusicología, el folklore, la musicología histórica… He acudido a la audición y análisis de músicas tradicionales, a la lectura de partituras históricas, etc. En las próximas entradas lo iremos viendo poco a poco y pondremos links a todo tipo de audiciones, preferentemente a ejemplos depositados en YouTube.

Los dos temas de estudio: ciclos rítmicos complejos y sonoridades
Este estudio lo localizaremos en dos rasgos musicales: Por un lado, en un tipo de ciclos rítmicos que en ocasiones pueden percibirse como de 6 y en otras como de 12 tiempos, con acentuación interna irregular. El interés por estos ciclos, presentes en sones americanos en Cuba, Puerto Rico, México, Colombia, Venezuela… aumenta por su cercanía con los ritmos característicos de algunos repertorios históricos del Barroco Hispanoamericano (zarabandas, canarios, jácaras, zarambeques, marionas…), y por su relación con los compases de algunos cantes/toques flamencos. Reflexionaremos sobre su relación entre sí y con los ritmos de algunos repertorios tradicionales españoles.

El tema ha sido tratado por diversos autores, pero no en esta perspectiva de conjunto. Además está sometido a cierta disparidad de enfoques. Algunos autores de referencia para el caso de América, como Robert Stevenson (1968) o Rolando Pérez Fernández (1987 y 2017), inciden en las raíces africanas de estos ritmos. Pero casi dejan de lado sus conexiones con músicas tradicionales españolas. Es cierto que otros autores más recientes, como Bofill-Calero (2013), Waisman (2016) o Rodríguez Ruidíaz (2016; 2019) matizan las afirmaciones de los anteriores.

Un segundo elemento del que trataremos en las próximas entradas es un tipo de sonoridad a caballo entre lo modal y tonal y que he llamado mixolidia hispanoamericana, aunque quizá podría convenirle mejor el nombre de mixolidia hispanoafroamericana, si como se argumentará, las influencias africanas son algo más que probables. Esta sonoridad se hace presente en lo que Argelier León denominó el Cancionero Ternario Caribeño, extendido por amplias zonas del Gran Caribe (García de León, 2002). De esta sonoridad resulta llamativa la escasez de referencias bibliográficas (se comentan en otra entrada), a pesar de que se puede considerar idiosincrática de repertorios muy significativos en el mundo americano de influencia hispana.

Para estudiar los posibles antecedentes de esta sonoridad, lanzaremos miradas tanto hacia España como hacia África, sin descartar posibles raíces autóctonas o indígenas americanas. Indagaremos en sonoridades de repertorios tradicionales e históricos en España (cantigas medievales, danzas del Barroco, repertorios tradicionales actuales…) y en África (algunos repertorios musicales de la zona de Senegambia, en África Occidental). Además, por similitudes intuidas y por referencias bibliográficas, analizaremos algunas similitudes -y diferencias- de esta sonoridad con la de la música Blues del sur de los Estados Unidos.