La originalidad musical del flamenco: libertad creativa y sometimiento a cánones Artículo publicado en La Nueva Alboreá, n.10: abril-junio de 2009: 32-34.

Comenzamos las entradas dedicadas al flamenco con un artículo publicado el año 2009 en la Nueva Alboreá, a petición de la dirección de la Revista. Es un intento de caracterización (breve) de la estética del flamenco a través de sus cánones clásicos. Se han corregido algunas palabras y expresiones.

[pág. 32] La música flamenca no deja indiferente: o produce rechazo, o entusiasmo. Cuando se la oye, “nace una corriente, emana un magnetismo que impregna la atmósfera como un fluido” (Gobin, 1975: 107). Nos proponemos caracterizar en poco espacio la estética musical flamenca, para lo que nos valdremos principalmente de la obra del francés Alain Gobin, de quien en el año 1975 apareció un librito tan sugerente como por desgracia ignorado en las reflexiones posteriores sobre música y estética en el flamenco.

En el panorama artístico mundial, la música flamenca comenzó a influir en otros ámbitos artísticos a finales de siglo XIXⁱ. La evidencia y constatación de esta influencia bastaría para admitir que el flamenco posee unos códigos expresivos específicos, que lo hacen perfectamente identificable. Pero sin acudir a estos argumentos, basta con oír un cante o una falseta de guitarra, o con ver un baile flamenco, para convencerse de esa originalidad. He aquí un posible elenco de sus códigos expresivos:

En el cante:

-Un estilo de canto, que se caracteriza por el portamento (arrastre, tránsito ligado entre unas notas y otras); por una cierta oscuridad en la dicción -habitualmente más acentuada en el cante gitano-, ligada al habla andaluza y al adorno o melisma en la línea vocal. Estas características dan al cante un característico deje flamenco.

-Una específica técnica de emisión de la voz, muy generalizada entre los flamencos, desarrollada como por instinto entre los cantaores (dentro de las peculiaridades de cada uno), y que va ligada a un decir el cante con fuertes dosis de elasticidad rítmica y melódica. De la peculiar manera de impostar la voz flamenca, el gran tenor que fue Alfredo Krauss afirmó que los cantantes de ópera tendrían mucho que aprender (pueden leerse sus palabras en Gamboa, 2005: 496-97).

-Un cierto alejamiento de la entonación perfectamente temperadaⁱⁱ.

-La insistencia en algunas notas como recurso expresivo, insistencia casi obsesiva en el caso de las seguiriyas, según observara, hace ya un siglo, Manuel de Falla.

-La abundancia de cantes en sonoridadfrigia o modo de mi, con cadencia melódica andaluza.

-Como sucede en todas las músicas de tradición prevalentemente oral, el cante difícilmente se puede plasmar en partitura: toda transcripción será aproximativa y sólo sirve para efectos pedagógicos o analíticos, pero no para aprender a cantar.

En el toque de guitarra:

-Si dejamos de lado las combinaciones instrumentales más recientes, la textura más clásica en la música flamenca (el modo de entremezclarse voces e instrumentos), es la combinación de voz solista y guitarra: se asigna la parte melódica a la voz y la parte armónica -el acompañamiento- a la guitarra.

-Una técnica específica de toque, particularmente de la mano derecha, con una peculiar y logradísima combinación de rasgueado y punteado (cabría decir: de armonía vertical y contrapunto).

-Una específica manera de glosar la guitarra al cante, dialogando con él. En el estilo más clásico o tradicional, la guitarra es subsidiaria del cante y no al revés. Modernamente la guitarra ha adquirido un mayor protagonismo y lleva con frecuencia la ‘voz cantante’. No obstante, el creciente y continuo perfeccionamiento de la técnica de la guitarra ha llevado a que ese originario papel de diálogo con el cante haya quedado con frecuencia desplazado por una práctica más moderna, en la que la guitarra ha adquirido niveles insospechados de técnica y virtuosismo. Esta evolución es positiva sin duda, aunque a veces lleva a que los guitarristas, en su diálogo con el cante, se prodiguen en largas falsetas más propias de concierto solista: lo instrumental se impone así a lo vocal, el toque al canteⁱⁱⁱ. Conseguir el término medio no siempre es fácil.

-Frecuente insistencia en la tónica frigia, integrada muchas veces –finales de frase- en la cadencia armónica andaluza.

En el ritmo (el compás):

-La componente rítmica de la música se hace especialmente presente en una gran parte de los cantes/toques/bailes, a través de patrones estandarizados. Esto se acentúa siempre que hay baile.

-El predominio del ritmo ternario, aunque con frecuencia integrado en ciclos rítmico-armónicos de doce tiempos (3, 3, 2, 2, 2)^iv.

-Un sonido percusivo seco, característico de los instrumentos que marcan el compás, fundamentalmente las palmas y el taconeo, hoy día ya casi inseparables del cajón (que si no se usa con mesura tiene el peligro de apagar todo matiz).

En la copla:
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–Predominio de formas fijas, principalmente sin estribillos, heredadas de la lírica tradicional: versos octosílabos integrados principalmente en tercetos, cuartetas o quintillas; la cuarteta de seguidilla y la seguiriya flamenca.

-Un estilo sentencioso de la copla flamenca, heredado también de la lírica de tipo tradicional.

-La especial presencia de algunos temas: el mundo gitano, el sufrimiento, la soledad, el sentido trágico de la vida… junto a otros más alegres y jocosos, ligados a la vertiente lúdica de la vida.

En el baile:

-Un conjunto de modos expresivos, propios y distintivos sobre todo del baile a solo, codificados (parcialmente) en los pasos del baile. Se manifiestan en la manera de estar en el escenario y en los movimientos de la bailaora o bailaor (de cuello, manos, muñecas, brazos, giros, vueltas, caderas, piernas, pies…).

-En el trasfondo de estos modos expresivos se adivina casi siempre la afirmación en el escenario de la personalidad e individualidad de la bailaora o bailaor frente a la naturaleza y la sociedad, frente al cosmos en sentido amplio. Un estudio o descripción del baile flamenco que se quedara en la mera descripción formal de los pasos sin intentar llegar a sus valores de significado -lo que podemos llamar valores profundos del baile flamenco-, sería un estudio incompleto del baile [Hemos dedicado al tema específico del baile otro trabajo más reciente, que publicaremos más adelante].

-Una vestimenta flamenca y uso característico de algunos instrumentos: traje de volantes, bata de cola, mantón, tacones, abanico, bastón, sombrero, pañuelo…

Aunque éste es un elenco ampliable y matizable, nos hemos fijado en éstos como los elementos más característicos. ¿En qué sentido cabe retenerlos como los principales referentes de la estética flamenca? En el sentido de que las influencias que a lo largo de su historia ha recibido el flamenco, parecen haberse ido integrando, incorporando en esos parámetros expresivos, mezclándose de diversas maneras con ellos y contribuyendo al mismo tiempo a irlos definiendo. Si así llegamos a comprobarlo históricamente (no podemos ni intentamos hacerlo aquí), pueden con propiedad individuarse como referentes estéticos centrales del flamenco.

Creatividad y seguimiento de arquetipos

¿Cabe ver alguna contradicción entre la libertad creativa del artista y el seguimiento de arquetipos más o menos estandarizados? Pensamos que no, en absoluto. Otra cosa será el grado de fidelidad o apartamiento de los cánones clásicos, que dará como resultado un perfil de artista más conservador o más creativo, o más clásico o más vanguardista.

No hay oposición entre libertad creativa y seguimiento de cánones clásicos: En primer lugar, porque un buen aprendizaje de estos referentes estéticos, supone y exige una asimilación personal y creativa. El propio aprendizaje de referentes estéticos clásicos, si es el adecuado, suscita la creatividad. El artista flamenco –como sucede en todo arte- ha de tener bien asimilados, interiorizados, unos arquetipos, entre otros unas estructuras rítmicas y musicales. Gobin, a este respecto (para ser original hay que comenzar por imitar), cita la idea de Teófilo Gautier: “El que no haya imitado, no será nunca original”.

Una vez bien interiorizadas esas fórmulas, el estilo flamenco surgirá, a través de una peculiar confrontación entre tradición y personalidad^v. En el flamenco siempre se da esa tensión entre el seguimiento de las formas tradicionales -rítmicas, melódicas, de toque, de movimientos o pasos de baile, incluso de pronunciar el cante…- y las exigencias de libertad expresiva. Pero esta tensión no elimina la creatividad, sino que es su presupuesto básico. En realidad esto sucede, en mayor o menor medida, en todo tipo de músicas: cada estilo o género musical tiene sus códigos de referencia, y es a través de ellos –siguiéndolos en mayor o menor grado- como el artista, una vez bien asimilados, proyecta y desarrolla su creatividad.

No hay contradicción entre seguimiento de cánones y libertad creativa, porque un marco o referente estético no significa un marco absolutamente cerrado, que sí frenaría la creatividad. La mayor creatividad no va necesariamente asociada a un mayor vanguardismo o apartamiento de los cánones clásicos: como ya hemos observado, éstos se pueden seguir de muy diversas formas. Los artistas han de tener bien interiorizadas las estructuras (formas clásicas del cante, pasos del baile, falsetas de la guitarra, compás…). Y han de saber expresarse a través de ellas. A partir de ahí, la personalidad creativa de cada quién, le hará conducirse por un lado u otro. Las disputas entre quienes defienden visiones más clásicas o conservadoras y quienes apuestan por una mayor dosis de innovación, siempre afloran en todo arte que está vivo, son una muestra de su vitalidad. Característica ésta que al flamenco, por fortuna, no le falta.

Miguel Ángel Berlanga
Profesor Titular de Etnomusicología, Flamenco y Músicas Mediterráneas
Universidad de Granada

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BIBLIOGRAFÍA

BERLANGA, Miguel A. “Tradición y renovación: reflexiones en torno al antiguo y nuevo Flamenco”. TRANSIBeria I:

DONNIER, Philippe. Flamenco. Relations temporelles et processus d’improvisation. Universidad de París X. París pro manuscrito, 1996.

FALLA, Manuel de. “El Cante Jondo. Sus orígenes. Sus valores. Su influencia en el arte europeo. En Escritos sobre música y músicos. Madrid, Espasa-Calpe, 1988.

FERNÁNDEZ, Lola. Teoría Musical del Flamenco. Madrid, Acordes Concert, 2004.

GAMBOA, José Manuel. Una historia del Flamenco. Madrid, Espasa Calpe, 2005.

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MARÍAS, Julián. Nuestra Andalucía. Sevilla, J.R. Castillejo, 1990.

MARRERO, Vicente. El enigma de España en la danza española. Madrid, Rialp, 1959.

ROSSY, Hipólito. Teoría del Cante Jondo. Barcelona, CREDSA, 1966.

SCHUCHARDT, Hugo. Los Cantes Flamencos (Die Cantes Flamencos, 1881). Sevilla, Fundación Machado, 1990.

i El “descubrimiento” que del flamenco hicieron los músicos de entresiglos, observa Gobin, estuvo propiciado por la necesidad de renovación que se sentía por aquellos años de manera especial, desde Berlioz hasta Schömberg: se buscaban nuevos modos de expresión, ir más allá de los recursos tradicionales de la música clásica, que habían entrado en crisis. Una de las propuestas que a fines del 19 más repercusión tuvieron fue la de la renovar las fuentes de inspiración musical, acudiendo a las distintas músicas populares. Felipe Pedrell (así como también Béla Bartok) fue uno de los músicos y teorizadores que propusieron este camino, y el flamenco apareció como una de esas músicas que, basadas en un lenguaje diferenciado y con unos códigos estéticos definidos, podía contar como fuente de inspiración: sus sonoridades, ritmos y armonías tenían cosas que decir.

Antes de la crisis posromántica, Mihail Glinka supo encontrar fuentes nuevas de inspiración musical en el folklore musical español y en el flamenco incipiente de mediados del siglo 19, y transmitírlo a sus compatriotas: Rimsky Korsakov, Cesar Cui, Balakirev, Borodín y Muzorsky, algunos de los cuales se hicieron con los trabajos de Pedrell sobre el folklore español. Esta escuela de músicos rusos influyó sobre Stravinski, y sobre músicos franceses como Bizet, Debussy, Ravel, Severac, Massenet, Lalo, Saint-Saëns… Entre los españoles que se dejaron influir por las sonoridades, ritmos y formas del flamenco o del folklore andaluz, están Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Turina, Joaquín Nin… y sobre todo Manuel de Falla en obras como la Vida Breve, Fantasía Bética, el Retablo de Maese Pedro, el Amor Brujo o el polo de sus Siete Canciones populares.

ii El flamenco originariamente no sigue la entonación perfectamente “afinada” de un teclado, aunque tampoco se aparta mucho de ella. Las terceras neutras por ejemplo (ni mayores ni menores) son herencia de las músicas folklórico-tradicionales, que a base de interactuar con la tradición más académica, acusa una tendencia progresiva hacia cierta estandarización.

iii Federico García Lorca opinaba que la guitarra debía seguir al cantaor, estarle supeditada y que algunos guitarristas apagaban el cante con su virtuosismo. Así escribía en el año 1931: “La guitarra comenta, pero también crea, y este es uno de los mayores peligros que tiene el cante. Hay veces que un guitarrista que quiere lucirse estropea en absoluto la emoción de un tercio o el arranque de un final”. No obstante valoraba la creatividad de los guitarristas flamencos, reconociendo que la guitarra también ha construido el cante jondo. En la misma conferencia, escribió que “como la personalidad del guitarrista es tan acusada como la del cantaor, este ha de cantar también y nace la falseta, que es el comentario de las cuerdas, a veces de una extremada belleza”.

iv Las células ternarias son herencia del lenguaje tradicional (fandangos de baile, sevillanas…). Los compases binarios sincopados y ricos en matices por influencia afrocubana, a partir del compás de tango, también son importantes (tanguillos, tientos, colombianas, farruca, garrotín…). Los ciclos de doce en cualquiera de sus tres variantes principales, son un desarrollo artístico con mayor grado de sofisticación a partir de la combinación de células binarias y ternarias, sofisticación que ya existe como en germen tanto en las músicas tradicionales como en la música artística del barroco español. Los compases de amalgama de 12 tiempos son los más característicos del flamenco (soleares, bulerías, bamberas, alegrías y cantiñas gaditanas, guajiras, peteneras, seguiriyas, serranas y cabales y martinetes de baile, creación artística de las más recientes en el elenco de bailes ‘clásicos’ que adoptó el compás de seguiriya).

v Así escribe Gobin: “Pero imitar no significa abdicar de su personalidad. Ravel daba a sus alumnos este consejo: “Copiad, y si copiando sois vosotros mismos, es que tenéis algo que decir”. Dicho de otra manera: de la confrontación de la tradición con la personalidad, nació -bajo la influencia de la interiorización- la originalidad del estilo flamenco. La perfección surge de la concordancia entre los tres componentes: canto, danza y guitarra (…). Las tres convergen hacia una unidad común, creando un equilibrio dinámico intenso. (Gobin, 1975: 106). Y también: “Menos occidental que el jazz, el flamenco no procede con la misma coherencia ni con la misma lógica. Sus modelos de referencia tienen por fundamento esa progresión sinuosa, característica de las músicas orientales, que va de la periferia hacia el centro. Esta cualidad es el reflejo de un fenómeno esencial para el flamenco que es la interiorización, que es a la vez como el alfa y la omega de la música flamenca. Es la condición necesaria de toda manifestación musical auténtica, el fin hacia el que toda la intensidad artística tiende” (Gobin, 1975: 105).