Modalidad y tonalidad en la música flamenca y en las músicas tradicionales.

Dedicaremos algunas entradas a los modos musicales, a algunos comportamientos característicos de las músicas modales. Esta primera entrada es más teórica. Otras vendrán acompañadas de ejemplos musicales: transcripciones y audiciones. Estas ideas las consideramos aptas para aplicarlas tanto a muchas músicas tradicionales españolas e iberoamericanas, como al Flamenco.

La base de la música del flamenco es predominantemente modal, aunque ha recibido préstamos de la música tonal. Por eso no vemos acertado analizarla con criterios exclusivamente tonales: éstos solo son válidos para los ámbitos de música de tradición erudita occidental, donde la tonalidad se desarrolló y asentó.

Las músicas populares y tradcionales suelen aprenderse mediante la participación en ellas, en el seno de la comunidad, como oyentes o como intérpretes. Los modos musicales tradicionales no proceden de una construcción teórica, sino de usos compartidos que se han mantenido a lo largo del tiempo en una comunidad humana, convirtiéndose así en tradicionales. Son “lenguajes compartidos”. Aunque no estén formalizados, teorizados, esos códigos compartidos actúan y por tanto podemos «definirlos» para su estudio. Para esto, debemos observar los aspectos específicos del comportamiento de cada repertorio.

En el análisis de las músicas modales suelen considerarse elementos como los siguientes:

a) La relación interválica existente entre la nota principal (que podemos llamarla tónica modal) y el resto de grados de la escala. Hablamos de escalas principalmente heptatónicas, porque son las habituales, aunque existen escalas pentatónicas, tetratónicas o tritónicas. Es la nota central que J. Chailley llama el ‘noyau modal’ o núcleo. Durante todo el decurso melódico, esta nota ejerce una atracción especial sobre las demás. La modalidad podemos definirla como “un conjunto de relaciones en las que destaca primeramente el lugar que ocupan, en una escala heptatónica, los semitonos a partir de una nota central.” (Colette, 1999: 7)[1].

b) La especial importancia o relieve que adquieren algunos grados. Son grados atractivos secundarios, siempre subordinados al centro de atracción de todos ellos, la nota final o tónica modal. Por ejemplo en el modo de mi o frigio, el 2º grado (un semitono por encima de la tónica) juega un papel definitorio en esa sonoridad y establece una relación de tensión muy clara con la tónica modal. Tanto, que muchos ven en el este 2º grado la dominante frigia.

c) Ciertos giros melódicos característicos, p.ej. en los arranques de frases, o en otros pasajes, principalmente en torno a esos otros grados atractivos secundarios, o bien en las cadencias (melódicas) intermedias y finales. Podemos distinguir entre cadencias melódicas o armónicas: según nos refiramos a la sola melodía o al acompañamiento, si lo hay.

d) En determinados momentos del decurso melódico, algunos grados de la escala modal pueden sonar elevados o rebajados. Algunos, como Riemann en su Armonía simplificada (1967) hablan de cromatismos. Otros lo explican como fenómenos propios y característicos de cada modo. (Schönberg, 1979: 199).

Estos y otros elementos se traducen en la generación de diversos “colores modales” que se pueden describir, pero sobre todo percibir auditivamente. Cabe asociar a las distintas músicas modales con atmósferas modales distintivas. Se puede hablar de un carácter modal genérico -distinto al tonal-, pero sobre todo de distintas atmósferas o colores modales, según en qué repertorio modal nos situemos.

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[1] Marie- Noël Colette, ‘Des modes archaïques dans les musiques de tradition orale’. Ëtudes Grégoriennes, XXVII, Abbaye de Sait-Pierre de Solesmes, 1999.