El etnomusicólogo Peter Manuel (1989: 70-93) realiza un sugerente estudio de conjunto de varias tradiciones musicales de tipo modal, repartidas por diversos países europeos del Mediterráneo, entre ellas la andaluza, mediante el concepto de armonía modal.

Las melodías modales pueden acompañarse también con acordes: tal práctica no es exclusiva del sistema tonal. Manuel estudia un repertorio de músicas urbanas de raíz tradicional, normalmente de voz solista acompañada por instrumentos de cuerda (guitarra, bouzuki, saz, laúd u otros según de qué repertorio se trate), que encontramos en diferentes países del Mediterráneo: Grecia, Turquía, países balcánicos y del Este de Europa, particularmente Rumanía y Hungría… y también España. Todos los repertorios que estudia presentan melodías modales acompañadas por acordes. Pero estos acordes se configuran de manera distinta al estándar occidental, aunque influidos en diverso grado por él.

La armonía modal alude a la combinación entre aspectos de la polifonía modal (líneas melódicas gobernadas por principios horizontales, más que armónicos verticales) y aspectos de la armonía acordal, de la que la práctica armónica occidental es un caso, pero no el único (Manuel, 1989:70). En estos repertorios, hay al menos apariencia de sonoridades verticales, pero permanecen condicionadas por concepciones modales. Unos acordes-tipo, habitualmente tríadas mayores y menores, acompañan a melodías a solo, melodías que son de carácter predominantemente modal. Pero ni los acordes ni sus progresiones características “se asientan en la práctica común de la tonalidad occidental sino más bien en las potencialidades e idiosincrasia del modo en uso” (por ej. el modo frigio), por lo que (la cursiva es nuestra):

El acompañamiento acordal, aunque significante y expresivo, tiende no a jugar un papel estructural en el sentido de la práctica armónica común. En la tonalidad occidental (…) la melodía a menudo es inexpresiva, si no ininteligible, sin la armonía. Por el contrario, en la armonía modal explicada aquí, las tríadas se usan a menudo, primariamente como color, o como sonoridad, o en el contexto de una simple oscilación entre dos acordes. Los acordes pueden limitar su papel a una función decorativa (…). El término armonía modal es usado aquí para describir tales aplicaciones estandarizadas de acompañamientos acórdicos a una música modal”. (Manuel, 1989: 72)^[1]. 

Definitivamente, aunque el sistema tonal se ha expandido por todo el mundo -de diversas maneras-, seguimos encontrando muchas músicas cuyos sistemas de organización no son puramente tonales.

En la música flamenca confluyen diversas tradiciones. Es una música más modal que tonal, porque se fundamenta en modos musicales tradicionales que no son el mayor y el menor, aunque éstos también están presentes. Y aunque es una música en la que el ecompañamiento con acordes es importante, su armonía no surge primariamente de la tradición clásica occidental, sino a partir de sonoridades modales tradicionales. [algo sucede en muchas músicas tradicionales españolas, y en los variados repertorios ternarios del continente americano].

Por ejemplo en el caso de los fandangos del sur flamencos (malagueñas, granaínas, tarantas, mineras…), el acompañamiento de la guitarra sigue en esencia la secuencia de acordes característica de los fandangos tradicionales de baile o “preflamencos”.

Algunos autores (Rossy, García Matos, Crivillé y otros más recientes) han aplicado el calificativo de músicas bimodales a los fandangos del sur, tanto tradicionales como flamencos. Se argumenta que en esos fandangos se pasaría de la “tonalidad frigia” (que quedaría asentada en la introducción instrumental mediante el juego de los acordes mayores sobre el 2º y 1^er grado, o mediante secuencias tales como el tetracordo frigio descendente iv-III-II-I, o fórmulas similares) a una tonalidad mayor al principio del canto de la copla o parte cantada.

Así por ejemplo: en un Mi frigio, fórmulas como Fa-Mi, o bien Lam Sol, Fa Mi, o similares, definirían la sonoridad de la introducción, que se mantendría hasta que al principio de la copla suenan los acordes de Fa, Do, Sol y Do, que ya no se retienen como el 2º, 6º, 3º y 6º de una sonoridad frigia, sino como los grados 4º, 1º, 5º y 1º de la tonalidad de Do. Con la aparición, al final de la copla, de los acordes de Fa y Mi, se volvería a la tonalidad frigia, que engancharía con el primer interludio instrumental. Y así, vuelta a empezar con la siguiente copla…

Ahora bien, entendemos que esta explicación no refleja lo que sucede en la parte cantada, en las coplas de esos fandangos. Esta explicación analiza la parte cantada exclusivamente en función de la secuencia de acordes, y además aplica para éstos criterios tonales, de armonía vertical (aunque algunos autores hacen vagas referencias a otros criterios de armonía modal).

Pensamos que el análisis del acompañamiento acórdico de los fandangos del sur hay que hacerlo con otros criterios de armonía modal, como una especie de glosa o “comentario” de los acordes, pero dentro de sistema que siempre se mueve en la sonoridad o modo de Mi. No existiría, pues, tal bimodalidad.

Así lo argumentaremos en próximas entradas. Primero oiremos coplas de fandangos del sur sin el acompañamiento instrumental y procederemos a un primer análisis en términos exclusivamente melódicos. Veremos que, en una amplia mayoría de fandangos de este tipo, el centro tonal (o más bien modal) de la copla o parte cantada, no cambia en ningún momento: siempre es el primer grado de una escala o modo de Mi. Después, concluiremos que para el análisis de conjunto (voz y acompañamiento) resulta más coherente aplicar criterios de armonía modal (del tipo de los explicados por Manuel y otros autores), y no los de la armonía clásica.

Sólo cabría hablar de modulación en el caso de que la atracción o relación especial de la tónica modal (del modo de Mi) con el resto de grados de la escala dejara de estar presente y pasara a situarse en otro grado[2]. En ese caso sí podríamos hablar de bimodalidad (en el sentido diacrónico, de cambio de escala en el tiempo, no de dos escalas simultáneas). Pero si no lo detectamos, no habría tal bimodalidad.

He aquí una explicación resumida del modo de analizar estos fandangos del sur según se aplique la explicación tonal y la explicación modal.

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[1] Esta caracterización genérica Manuel la hace para un repertorio muy amplio de músicas monódicas con acompañamientos de instrumentos diversos (de cuerda) a lo largo del Mediterráneo. Y para el flamenco observa que el papel de los acordes es más significativo que en otros repertorios. En efecto, sabemos que juega un papel armónico importante, algo más que el mero color u oscilación entre dos acordes…

[2] Sobre la modulación en las músicas tradicionales españolas es interesante el capítulo V de MANZANO ALONSO, Miguel: La Jota como género musical. (Madrid, Alpuerto, 1995). Especialmente pp. 154-155.